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Conversa com
Luis Camnitzer
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Buenos Aires - New York, Novembro (2023)
Resumo: En el marco de la incorporación de la obra, El museo es una escuela, al acervo del Museo Barda del Desierto, durante el período 2023|2025; cedida en préstamo por voluntad del autor y la galería Alexander Gray Associates, New York; entrevistamos al artista Luis Camnitzer. Curioso, amable y generoso con nuestro proyecto, lo que sigue es una conversación que se inició en el encuentro de varios interrogantes a la vez, ¿qué desafíos enfrentan hoy los museos?, ¿y el arte?, ¿cómo alcanza la sensibilidad colectiva?, ¿qué cosa importa señalar desde la práctica artística?, ¿puede, la escuela, desbordar los límites de la enseñanza?, ¿cómo habitamos la dimensión del delirio y la fantasía?
Publicação: Entrevista realizada por María Eugenia Cordero e Andrea Beltramo para o Museo Barda del Desierto.
Sobre la obra El museo es una escuela: La obra está constituída por una tarjeta postal y una intervención en el paisaje desarrollada en realidad aumentada con la consigna: “El museo es una escuela: el
artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones”, a la que se accede utilizando el teléfono celular para escanear el código QR que permite su visualización. Esta obra estará expuesta en mBDD hasta 2025, cedida en préstamo por su autor y la galería Alexander Gray Associates, de la ciudad de Nueva York.
Sobre el autor: Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937) es un artista uruguayo de origen alemán y una de las figuras clave del arte conceptual latinoamericano que ha desarrollado una prolífica obra (como ensayista, crítico de arte, curador de exposiciones, pedagogo,
conferenciante y creador de acciones y objetos) centrada en la capacidad transformadora del arte, al que considera en esencia un producto de la reflexión. Vive en Nueva York, es profesor emérito de la State University of New York College en Old Westbury. Estudió arte en el Instituto Escuela de Bellas Artes de la Universidad de la República, Uruguay, y arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la misma
universidad. Becario Guggenheim tanto en 1961 como en 1982, representó a Uruguay en la 43a Bienal de Venecia en 1988 y ha expuesto obras en varias bienales, entre ellas, varias ediciones de la Bienal de La Habana, la Bienal de Whitney en 2000 y Documenta 11 en 2002. En 2018, una retrospectiva de su obra fue presentada en el Museo Reina Sofía. Sus obras están presentes en la colección de más de 45 museos y está representado por Alexander Gray Associates, de Nueva York. Entre sus libros cabe destacar Arte nuevo de Cuba (1994), Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano (2008) y On Art, Artists, Latin America, and Other Utopias (2010), todos publicados por University of Texas Press, De la Coca-Cola al Arte Boludo (2009), publicado por Metales Pesados, y One Number is Worth One Word (2020), en la serie de revistas e-flux publicadas por Sternberg Press.
Sobre mBDD: El Museo Barda del Desierto, inaugurado en 2022, es una plataforma independiente de producción, formación y divulgación que promueve la investigación transdisciplinaria entre prácticas artísticas contemporáneas, pedagogías libres, ciencia y arquitectura vinculadas con la geografía cultural de la norpatagonia
argentina. Se encuentra ubicado en la localidad de Contralmirante Cordero, provincia de Rio Negro, a 30km de la ciudad de Neuquén y a 1200km de la ciudad de Bs. As., Argentina.
BDD: En nuestro caso, tenemos diferentes desafíos e interrogantes. Explicar por qué una consigna es una obra de arte, por qué un museo no tiene paredes y por qué un territorio a cielo abierto no tiene esculturas, ni cuadros, ni nada que se parezca a una obra de arte tal y como las conocemos, sino que tiene placas con un dibujo, como son los QR, para ir hacia otro lugar, para ver un registro o una obra filmada. Para esta conversación, queremos empezar por ahí. Por acercarnos a un territorio de conflicto, que tiene que ver con las características de este proyecto, un museo sin paredes y un desierto que no es desierto. LC: ¿Por qué no es desierto? BDD: Porque lo que estamos problematizando es el concepto de desierto construido desde la narrativa nacionalista argentina que, para extender las fronteras -materiales y simbólicas- legitimó una enorme violencia sobre los pueblos indígenas en Patagonia desde hace más de un siglo y llega hasta nuestros días. En este caso, decir desierto no refiere a una descripción geográfica sino a una experiencia geopolítica en la que, construir un desierto fue construir un vacío, la nada misma, sobre una estepa rica en biodiversidad y cultura. La pregunta tiene que ver con eso, en cómo imagina este diálogo de su obra con un espacio así, un paisaje no urbano donde no hay fachada para intervenir, sino que la acción es sobre el paisaje. LC: Esa diferencia no me interesa tanto, la verdad. Básicamente, cada vez más extremado, creo que el arte es método de conocimiento y no un método de producción. Entonces, como instrumento cognitivo, a veces utiliza materiales, pero no necesariamente. De lo que se trata es de crear detonantes que generen o desencadenen procesos en el público, en el espectador. Pasarlos de consumidor a actor. Eso, para mí, es lo que importa del arte, lo otro está relacionado con la ostentación del que tiene el objeto. Un museo tradicional es una institución ostentativa, una institución escaparate que tiende a mostrar lo que la élite adquirió y lo que define su poder. Eso, como origen es la expoliación y la explotación y, también, la creación del gusto. Lo que va a permitir que el gusto funcione como una dinámica cultural en imponer un canon. Esto está bien, esto no. Esto es bueno, esto otro es kitsch. Y esa diferencia de clasificación es impuesta y no elaborada. Por lo tanto, a mí me interesa menos lo que pasa en el museo que lo que pasa en la escuela. BDD: ¿En qué sentido? LC: En la escuela todo está armado en base a cuantificación lógica y básicamente, lo que ahora está explotando con la educación, aplicada a ciencia, tecnología, matemáticas, o sea, diseñada hacia la aplicación práctica y no hacia la especulación y fomento de la imaginación. Entonces, eso es lo que el arte tiene que recuperar. Y hacerlo en un recinto cerrado, designado como artístico, me parece que no es suficiente y, peor todavía, porque las instituciones en ese rubro no asumen la responsabilidad educativa como deberían. Pero va a llegar un momento en el que, si las escuelas no cumplen con su deber de estimular la imaginación, además de la lógica, o sea, estimular el encanto de lo imposible para percibir lo posible. ¿Por qué hay una diferencia entre ellos?, ¿quién controla esa diferencia?, ahí hay un acto político. En algún momento, los museos van a tener que rediseñarse para cubrir ese vacío y dejar de concentrarse en la muestra de objetos designados como buenos a los que hay que idolatrar. Y, en cambio, preocuparse por cómo desarrollar la imaginación, cómo mantener la fantasía en el ciudadano medio, para permitir que este sujeto genere cultura artística, buena o mala, pero por lo menos artística. Dentro de ese campo siempre habrá gente mejor o peor, pero es lo mismo que pasa con la lectoescritura, quien aprende a escribir, no necesariamente quiere ganar un premio Nobel de literatura, en general, ni piensan en eso. En arte, lo mismo, las decisiones que llamamos artísticas son decisiones naturales que van a organizar el universo de una forma más compleja que ver, si pasa esto, entonces pasa esto otro. Es una reducción, un universo más complejo. De cierto modo la teoría cuántica y el uso de la indeterminación de la ciencia ya está aproximándose a eso, pero son campos que, en realidad, vienen del arte y que, sin darse cuenta, el científico los estaba usando. BDD: En muchas ocasiones usted vincula la imaginación y el arte como dos herramientas, una forma de pararse en un portal hacia lo que hay que conocer, lo que puede ser conocido, pero, con un matiz hacia lo que es absolutamente desconocido. Una cosa es lo que podemos conocer y otra muy diferente lo que se nos escapa en tanto desconocido. ¿Quién controla ese límite?, ¿cómo se mueve el arte en tanto práctica y lenguaje en esa frontera, en ese matiz frente a lo que se puede o no conocer? LC: O respetar lo que no se conoce. Entonces, hablemos de misterio, ¿no? Que es la palabra casi prohibida. El misterio, en general, está dejado de lado, delega el poder de la administración a una divinidad y sus burocracias, pero no se lo enfrenta y, si eso ocurre, es con miedo. En este sentido, el arte es un instrumento secular para aproximarse al misterio. La ciencia, cuando se encuentra con el misterio trata de develarlo y borrarlo. En arte pasa algo muy extraño que es que las obras que se mantienen a lo largo de la historia no son develables, sino que mantienen esa zona de desconcierto, una zona no concertable, cierta inquietud. Que no es belleza, porque la belleza es una forma de ordenar las cosas. Entonces, algo que se escapa, algo que no es tangible ni explicable porque, en el momento que lo explicás el globo se rompe. Lo que el artista trata de lograr es aproximarse a esa zona y respetarla. Y ahí es donde el pensamiento artístico se desvía del pensamiento científico. Hay casi una actitud de ecología del conocimiento, en mantener un cierto equilibrio entre lo que se conoce y lo que no se conoce. Y entender que, lo conocido, es parte del pasado, siempre, y lo desconocido es parte del futuro. ¿Cómo enfrentamos al futuro?, ¿con qué medios? Unos tratan de predecirlo y otros tratan de mantener el equilibrio para no arruinarlo. Y ahí es donde estamos con el arte. BDD: Interesante. En nuestro caso, tenemos un objetivo que es muy utópico y que no podemos controlar. Queremos provocarlo, y tiene que ver con dar valor o revalorizar el aspecto afectivo, una necesidad emocional de construir amor por un territorio que, justamente, se escapa de lo ordenable en términos de belleza. Lo bello, en Patagonia, está asociado al paisaje de lagos, valles, montañas, glaciares, y su explotación turística. Sin embargo, la estepa, con su aridez, con su dificultad para recorrerla, dificultades que son físicas y simbólicas está ligada a la idea de desierto, lo feo y lo inhóspito. Frente a esto, nuestro proyecto se propone conseguir una revalorización afectiva del paisaje de la estepa y, vinculado a lo que usted está diciendo, nos interpela a pensar que este objetivo tiene que ver con el misterio y el pudor, y quizás por eso lo hacemos desde el arte. LC: ¡Si, claro! Además, yo soy o vengo de la tradición racionalista y tengo que luchar contra eso. Desde hace muchos años, décadas, todo hay que recorrerlo en términos de problema y solución y el arte conceptual es un heredero de eso, de la ilustración del siglo XVIII. Pienso que el conceptualismo latinoamericano, justamente, trataba de romper con ese dogma y por eso entró en la política, entre otros factores, y no se respetó el protocolo de la desmaterialización a priori. Pero es algo que nunca fue explicitado, realmente, en forma teórica, y a mí me parece importante tomar conciencia de ese proceso. Ahora, a mí me interesa la flora desértica porque hay una lucha por la supervivencia que es muy dramática. ¿Cómo sobrevive el cactus?, ¿o la plantita que ves entre las piedras? En realidad, es mucho más impactante que el gran bosque. Y por ahí, lo que llamás afectividad entra. El gran bosque es construido como espectáculo postal y la plantita que emerge de las piedras es ignorada y uno la pisa. Ese cambio de parámetros es importante y me parece que ahí el arte es fundamental como instrumento, para rescatar eso. BDD: Cuando empezamos a imaginar este proyecto de museo estábamos en el confinamiento por la pandemia del COVID, parte del equipo en Brasil, otra parte en Argentina, y fue importante la dimensión del delirio, del absurdo y lo imposible, por la incertidumbre que vivíamos en aquellos días. Luego fuimos profundizando en la importancia de volver al lugar, caminar el paisaje donde las obras funcionan como una convocatoria, más que cosas a mirar. Por eso nunca lo hicimos virtual, porque buscamos acentuar, desde la restricción, la necesidad de recorrer las bardas. Por eso la importancia de que cada persona que se acerque al museo se geolocalice y acceda a la propuesta de los tres circuitos, en casi setenta hectáreas, para organizar su visita. Es como dar el presente. Estar ahí, es parte constitutiva de nuestro proyecto, y es un gesto de aquello que llamamos escuela, como experiencia de poner el cuerpo en acción. Esto nos trajo algunas críticas, porque hay cierta expectativa con el libre acceso virtual a las cosas o que casi todo sea contenido para redes, pero nosotras tenemos una intuición, creemos que algo de esa afectividad se pone en movimiento si atraviesa el cuerpo en el lugar. LC: ¡Sí! Mirá, a mí me encanta el proyecto porque, por un lado, suena reductivista, o sea, está desmaterializando todo, pero, al mismo tiempo, lo que está haciendo es cambiar de dimensión y rematerializar a otro nivel que es mucho más complejo que la desmaterialización pura. Hay una experiencia física, pero que es una experiencia perdida o no totalmente adquirida, y que cambia los términos de la percepción, pero usa la percepción. No usa solamente la imaginación o la creación del momento. Me parece mucho más complejo, el proyecto, de lo que a primera vista parecería. BDD: Escuchando lo que dice, pienso en una situación que sucede muy cerca de los circuitos del museo. Resulta que hay un basural a cielo abierto bajo la responsabilidad de las instituciones y organismos locales y, sabiendo esto, vuelvo a traer lo que comentamos antes en esta conversación acerca de las prácticas artísticas o el arte como un instrumento de acceso a lo que se puede conocer y nuestro deseo de darle un valor afectivo al territorio a través del arte. En ese sentido, lo que se desecha, lo que de alguna forma olvidamos, o sometemos a procesos de olvido, lo que supone la basura, lo que no importa. ¿Eso puede reclamar volver a ser conocido?, ¿hay alguna forma de acceder una vez más a aquello, como un retorno a eso que ya no es más que basura, ni misterio ni asombro? ¿Se puede recomponer un vínculo con algo que se conoció y que se desechó? LC: Lo que pasa es que todavía estamos en la cultura de lo nuevo. Un plato se rompe y se tira, incluso si se llega a pegar y a rearmar pasa a un segundo plano, no es un plato que se presenta a las visitas. Un coche, desde el momento que sale del salón de exposición, pierde un cierto por ciento de su valor. Aunque no tenga uso. Hay toda una estructura sobre lo nuevo en lugar de entender el uso de su historia. Que las arrugas de la cara, por ejemplo, que llamamos vejez, en realidad son el mapa de una vida que cuenta que fue lo que pasó. Luego quizás no sabemos descodificarlo correctamente, pero se trata de eso. Yo siempre cuento que mis hijos, que están en Estados Unidos, cuando eran chicos y compraban historietas, cómics, siempre compraban dos ejemplares, uno para leer y otro para guardar, que no se podía tocar porque arruinaba lo nuevo. Y en el coleccionismo de arte es lo mismo. Hay una enajenación del objeto, que se traduce en qué es basura y qué no, qué es descartable y qué no, qué es antigüedad y qué es cosa usada. ¿Cuál es la fecha en que algo usado se convierte en una antigüedad y gana otro tipo de valor económico? Es muy raro todo eso, es muy misterioso, hasta oscurantista en cierto modo. Desde luego, el reciclaje es fundamental si queremos sobrevivir, pero lo que estás planteando no es reciclaje sino un respeto por el cadáver. Cuestiona cómo se define un cadáver, cuándo es un cadáver. Es un problema ético médico también. ¿Cuándo terminó de vivir ese cuerpo?, ¿cuándo fue?, ¿cuándo es ese momento? BDD: Y ahí aparece algo sobre lo que usted ha reflexionado, la cuestión de la posteridad, como un artificio, ¿cuándo sucede?, especialmente en la museística, ¿cómo sucede la acumulación de posteridades y por qué se traduce en la acumulación de objetos que tendrán un valor asignado? Fabricamos un tiempo, incluso este tiempo y consensuamos que existe. LC: Exacto, el museo tradicional se basa en eso. La posteridad del artista está en la pared del museo. BDD: El museo en su dimensión productiva, en la producción de temporalidades. No necesariamente ligada a las obras que contiene, sino a la memoria que narra. LC: Y con el estatus... BDD: ¡Exacto! y así recibimos sus legados, jerarquizados. Algo importa porque viene legitimado por el museo, hay otras cosas que quedan fuera o entran más tarde en el circuito de legitimación. ¿Cómo estar en esos espacios ocupándolos, interviniéndolos? LC: También es una cooptación. Todo arte anti-museo, de cierta calidad, termina dentro del museo. BDD: ¿Cómo capturar, por ejemplo, Masacre de Puerto Montt, en el intercambio con el museo? ¿Cómo subvertir esa relación?, ¿abriendo otras problematizaciones acerca de la memoria? Dimensiones que, a la vez, se escapan del museo, porque son obras que se fugan de esas posteridades, por mucho esfuerzo que el museo ponga. Se trata de una pieza, en este caso, pero hay otras, siempre se están fugando, porque son permeables a su tiempo histórico y a la función de la memoria en acto. LC: ¡Ojalá! Yo soy más pesimista. En ese caso, ahí soy cínico, es decir, hay casi una doble personalidad, el objeto mío que termina en el museo me da credibilidad para decir cosas que, de otra manera, nadie prestaría atención. Por otro lado, a esta altura trae dinero, después de décadas de no vender otras obras históricas no vendibles, por decirlo de algún modo. Pero me parece que es un problema del que compra y no un problema mío. Y ahí es donde separo cínicamente lo que pasa. La Masacre de Puerto Montt termina congelada, yo no creo que la gente que la ve, tome conciencia de lo que pasó. En cambio, el Guernica, por ejemplo, es una obra que, como tal, no sirve para nada, es la atribución simbólica la que está funcionando. La anécdota, pero, a fin de cuentas, el Guernica no paró ninguna guerra, no cambió la posición de ninguna persona, que yo sepa. No es que la gente que va a ver la pieza, sale del museo pensando que estaba equivocada. No creo que pase eso. Más bien, sí lo que pasa es un selfie para decir ¡vi el Guernica!, y punto. Y es el problema del arte político en general. Que declara la posición del artista, pero no llega a cambiar la posición del observador. Cuando expuse la Masacre... por primera vez en Chile, la izquierda la rechazó porque no había sangre y por lo tanto no había la posición política que decía discutirse, y la derecha también la rechazó, porque no había adhesión ideológica. Y entre ambos, la gente que no estaba ni de un lado ni del otro, miraba desde la puerta de la sala y decían que todavía no había nada expuesto y se iban. Fue un gran fracaso. BDD: Me quedo pensando en cómo, esto que usted dice, participa de cierta tensión que existe hoy en el arte político, el artivismo, o el arte como una forma de activismo. En esas fronteras que se encuentran y desbordan entre las preguntas explícitas sobre la justicia, lo social, racial, género, por nombrar algunos ejes, con las prácticas simbólicas del arte en tanto lenguaje. Hay cierta forma de abordar los problemas desde lo panfletario, lo enunciativo nomás, dejando en un segundo plano la forma de la expresión plástica o propia de cada disciplina y de su lenguaje. Es decir, estando nosotras muy a favor del panfleto como el resultado de un proceso colectivo, como un manifiesto, también, pero hay cierta forma de literalidad explícita, sin misterio, que cierra el sentido y el acceso a lo que la obra dice o denuncia y de su potencialidad transformadora, política. LC: Si, pero esa es la parte que poco o nada tiene que ver con arte. Es una declaración que, por lo tanto, se agota en sí misma. La parte del arte es la pregunta por lo que queda después. Incluso políticamente está basado en el ego. Si yo digo, por ejemplo, que estoy en contra de la guerra, lo único que digo es que mi arte está también en contra de la guerra. Eso no ayuda a convencer a otros y si lo hago, entonces los convenzo mal. Porque no hace falta que el otro esté en contra de la guerra porque yo lo estoy, sino que el otro llegue a la conclusión. Pero ahí el arte, bien hecho, es manipulador. Es más efectivo si yo creo condiciones que lleven al espectador a concluir que hay que estar en contra de la guerra sin tener que decirlo. Y es ahí donde el arte, que aparentemente nada tiene que ver con la política, puede ser un instrumento político. BDD: También de la escuela, en el sentido más clásico, podríamos afirmar lo mismo. Hay una relación entre la escuela como centro educativo y también como espacio de contención social, por ejemplo, frente al hambre, la precariedad de la vida, el desarraigo de un futuro. Entonces, no sólo nos enfrentamos al desafío de potenciar la imaginación y esa autonomía que usted siempre señala vinculada a ella, sino también, el de interpretar la realidad más cercana desde posiciones que no sean tan dogmáticas. Que sea posible una apertura a otros sentidos que se fuguen del disciplinamiento ligado a la institución escuela. ¿Cómo subvertir eso? LC: La tentación siempre es adoctrinar. Y la realidad debiera basarse en crear condiciones para llegar a conclusiones. Pero, ¿qué puedo decir? Hay que cambiar el sistema educativo. BDD: Y también el sistema del arte. LC: ¡Sí! Justamente a mí esa parte me interesa cada vez menos. Por ejemplo, yo no haría hoy esa frase, el museo es una escuela, porque en realidad está dirigida a un público museístico. Creo que el problema es más grave, porque el problema está en la escuela, no en el museo. El porcentaje de la población afectada por el museo es mínimo, en cambio el porcentaje afectado por la escuela es casi el total. Es ahí donde hay que trabajar. BDD: Para desbordar la escuela en el sentido clásico, en cuanto a su alcance social, hacia otras posiciones algo más difusas. LC: Eso ya es otra cosa, que el término de escuela y el de educación está en la mentalidad geográfica. Se trata de un lugar preciso, cerrado con paredes, igual que el museo. Basado en la localización precisa y si salís de ahí es otro mundo. Se habla mucho de la educación para toda la vida, pero no hay una instrumentalización que ayude a usarla. Y el COVID demostró eso y, extrañamente, no logró desarrollar los medios que lo corrijan. Los medios ya estaban, en cierto modo, desde una década o más atrás, pero diseñados hacia la cuestión de la adquisición del dinero y no tanto en cómo cambiamos el sistema de educación. BDD: ¿Cómo le gusta ser nombrado o cómo prefiere, mejor dicho, que se mencione la forma de sus intervenciones?, como las de un artista pedagogo, político, activista, investigador, alguna forma indivisible de todo eso junto, entendiendo que son posiciones más que identidades. LC: A mí me irrita un poco eso. Porque en el fondo, yo lo único que soy es un artista, y punto. Al mismo tiempo que un mensaje contra la clasificación, pero es una defensa, porque como artista me meto en campos que no tengo idea cómo operan, es un atrevimiento. Yo siempre puedo decir, soy artista, no soy sociólogo. Más allá de esto, creo que una de las bases del arte es ser generalista y mantener esa plataforma para ver todo y no los pequeños fragmentos como educador, curador o lo que sea. Es ahí donde no me gusta la lista de profesiones. La verdad es que es una pérdida de tiempo esto de las presentaciones personales. A veces se trata de una forma de escudo para una institución para justificar por qué invitó a alguien a dar una charla, por ejemplo. Al final lo que importa es si la charla deja una marca en las ideas del público o no. No importa quién sea. Al final de todo, el éxito del artista o del ponente, se mide en la medida en que termina en el anonimato y no en la realidad que lo recuerda como individuo. Porque en el anonimato sabés que entraste en el consenso colectivo y que tuviste un impacto. Esa es la función política. BDD: Y está fuera de nuestro control, de alguna forma también se cede una cuota del poder. Incluso en la forma más provocativa del arte, no será el artista quien controle el alcance de lo que queda o se pierde. Como mucho habrá una expectativa sobre la curiosidad del otro que asiste a un acto, una ponencia, o pararse frente a una pieza artística. También generosidad, como asistir a una cata a ciegas, sería posible acercarse a una obra sin saber nada de quien la hizo, quien sea o haya sido esa persona. LC: Pasa que la atribución al individuo, en cierto modo, es un envoltorio, puede haber un estilo que te permita reconocer a tal o cual artista por la obra, pero es un envoltorio. No es la obra. Y en la medida que eso sobrevive, el impacto real queda atado, aprisionado y disminuido. Vuelvo al Guernica, siempre vuelvo, porque además no me gusta como obra, pero, es de Picasso, no está liberada como acción. Es la declaración de Picasso. Mientras siga siendo así, el acto está disminuido. BDD: Todo indica que seguirá en ese sentido, especialmente en este año de homenajes a Picasso. LC: Claro BDD: Para ir cerrando sólo una cuestión acerca de la fantasía. Nuestro museo, desde sus inicios como residencia hasta la actualidad, conserva esa dimensión como un tesoro que tiene que ver con crear otras formas de imaginar y de hacer en un contexto donde la fantasía tiene por destino un universo infantil, y es una pena, porque se trata de un instrumento con una potencia creativa muy sólida y valorable. Por eso nos gusta mucho y nos sentimos muy cerca de la fantasía como palabra y gesto tal y como usted la viene proponiendo, como una práctica que hay que atesorar. LC: Y no sólo eso. Para mí es la única manera de evaluar lo que no es fantástico, o sea, desde lo imposible podés criticar lo que es posible. O aceptarlo. Porque ahí es donde está la plataforma crítica, en la imposibilidad. No podés criticar lo posible, desde lo posible. Tenés que irte al extremo para poder verlo. La pregunta fundamental es, ¿qué pasaría si...? ¿Qué pasaría, si tal cosa? La ciencia también se hace esta pregunta, pero desde la construcción lógica de causa y efecto. En arte es, qué pasaría si, cualquier cosa. Y es ese cualquier cosa lo que importa. Es esa la fantasía.
imagem acima ©Laura Andreato
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